“创:肖鲁 赵银欧 曹雨” —— 北京筑中美术馆

2020-08-20 13:59 0

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       北京筑中美术馆,远离艺术区聚集的东区,座落在北京西北方位的海淀区。策展人Alia Lin策划的“创:肖鲁,赵银欧,曹雨”联展,选择了六十年代的肖鲁,七十年代赵银欧,八十年代的曹雨。这三个不同年龄段的女性,在“创”的主题下,演绎着女性特有的叙事纬度。

       此次肖鲁参展的作品有《15枪……从1989到2003》(2003)、《精子》(2006),《皮纸间》(2013),《人》(2016),《极地》(2016),《圣水》(2017),《糾》(2018)。这是至今为止,肖鲁在中国展出作品年度跨度最长,作品最多的一次。 


展览:创

策展人:Alia Lin

展馆:北京筑中美术馆

展期:2018年9月16日至10月


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她那一类

文/ Alia Lin

我曾经坐着你的车驰骋,车夫

朝着经过的村庄挥舞我裸露的手臂

熟记最后的光明路线,幸存者

你的烈焰仍然在那里啃咬我的大腿

你的车轮蜿蜒而过的地方,我的肋骨断裂

像那样的女人不以死亡为耻

我一直就是她那一类

——安妮·萨克斯顿1


       有一类女性,她们愤世嫉俗,不愿自我设限;她们拒绝平庸,绝不活在别人的期望之中。肖鲁、赵银鸥和曹雨就是这样的一类女性。在人女、人母或人妻的多重面具之下,她们都有一个更重要的共同身份——艺术家。她们特立独行,不屈从于既定的性别设想,不会仅仅基于女性特征从事艺术创作;也不会不经意间混入男性特权立场,遵循男性的方式,而摒弃自身的女性特征。相反,她们会依据自己的属性,在具有叛逆意味的攻击性和破坏性中发挥创造的内驱力。

       1907年,何殷震发表了一篇题为《论妇女解放》的文章,在文中她提出男女之别不仅是性别差异的划分,更是一种在政治上要求维护社会等级的阶级划分。2 她认为正是这种男女差异的划分促成了男性对女性的主宰,所以这种划分应该被消除。3 然而,中国妇女的解放很少是出于女性对自身利益的维护。在过去相当长的历史时期,妇女解放运动被集体一致性所误导,这种千篇一律的由国家主导的一致性否定了妇女的身份和性别差异,4 这其实是借消除男女差异之名而实行的一种变相压迫。实际上,何殷震所倡导的消除男女差异的方式是实现社会习俗和教育的平等化。如果人们从幼儿起就得到平等对待,那么男女就会承担平等的责任和义务,这样一来,男女的差异也就无关紧要了。5 因此,艺术创作既不应刻意强调性别差异,也不应刻意否定差异的存在,而应根据艺术创作者的内驱力去创作。强大的内驱力往往具有攻击性,而具有攻击性的冲动并不是男性的专属,对女性同样重要。正如梅兰妮·克莱因所述,从婴儿期开始,人一生都会与攻击性作斗争。由死亡驱力中衍生出来破坏性幻想被投射到一系列的部分客体上,例如母亲的乳房、手、脸。婴儿的内射对部分客体产生好坏之分,当母亲的乳房无法满足婴儿的需求时,乳房这个客体就成了坏客体,反之,则是好客体,婴儿本能地对坏客体产生攻击。随着婴儿的成长,母亲逐渐变成完整客体,好客体与坏客体变得越来越浑然一体,攻击坏客体同样也会损害好客体,婴儿就会恐惧由于她的破坏性冲动而失去那个好的客体,从而产生内疚和想要修复的渴望。6 从对被毁灭的恐惧转移到对破坏的恐惧,婴儿达到了克莱因所说的抑郁位置。克莱因将这一心理位置视为个人发展的关键点。由于攻击性的幻想是女性精神中的一部分,攻击性和破坏性的表达对女性艺术家表达真我至关重要。

       肖鲁、赵银鸥和曹雨是分别出生于六十、七十和八十年代的艺术家。肖鲁出生于1962年,成长在文化大革命时期,经历了七十年代的政治动荡,见证了八十年代的改革开放。文化大革命时期的精神压迫以及此后对这个时代的全面反思导致了六十年代人的怀疑和叛逆。如果不是因为这个时代极度的思想禁锢使性成为禁忌,导致肖鲁声名鹊起的枪击“事件”就不会发生。赵银鸥出生于1972年。出生于七十年代的人,同时具有六十年代和八十年代的烙印。她们早期接受了保守的传统教育,又经历了八十年代西方文化的涌入。与60后叛逆的一代不同,七十年代出生的艺术家们则更关注她们的内心世界,赵银鸥的绘画就更多地展现了她对潜意识的探索。至于未被历史事件烙上明显伤痕的80后一代,则普遍更具有自觉和自省意识。在全球化和互联网普及的影响下,包括曹雨(出生于1988年)在内的80后艺术家们更加国际化,更具有开放性和多样性。她们会运用更为广泛的方式、媒介和材料来表达她们的创作意图。曹雨在她的视频、雕塑和装置作品中,就多次运用了包括母乳、尿液、胸罩、皮靴、大理石、鲜肉、帆布在内的各种类型的材料。

       本次展览的中文名称为“创”,它具有两层含义。一方面指“创伤”,另一层意思则为“创造”。肖鲁和赵银鸥都在青少年时期经历过创痛。根据克莱因的观点,创伤经历会重新激活婴儿时期曾经对毁灭的恐惧,这种恐惧会唤起将攻击性投射到外部客体上的防御机制。然而,女性往往受世俗桎梏,她们担心攻击性行为会使其被排斥在公认的女性身份之外,所以她们恐惧做出攻击行为,7 从而导致了破坏性冲动向自我的转向,8 这在肖鲁和赵银欧的作品中都得以显现。而由于中国的改革开放,在相对宽松的成长环境中受到较少限制的曹雨却能够控制自己的攻击性,并使之成为她创造性内驱力的一部分。曹雨的作品自由地表达了她的破坏性幻想,她的作品不像赵银鸥那样只在视觉上冲击观众,也不像肖鲁的行为作品那样在视觉和听觉上刺激观众,而是全面调动了观众的视觉、听觉、嗅觉和触觉。此外,汉娜·西格尔认为“对修复的渴望”和“创造冲动”两者之间有着直接的联系。当所爱的客体被自己毁灭性的幻想摧毁时,人们感到需要重建它。正如西格尔所观察到的,每个大艺术家所做的实际上正是在重新创造一个世界。

       许多女性艺术家如此习惯于将她们的艺术实践聚焦在被传统认可的女性题材之上,如鲜花、刺绣以及和谐家庭生活,以至于她们在无意识的情况下认同了社会建构的女性身份,并将这种“他者”视为真我。攻击和破坏永远都是女性精神的一部分,是她们创造性内驱力源源不竭的强大源泉。萨宾娜·斯皮勒林曾指出:“前例不被打破,后续变化就不会发生。”9 女性要打破禁忌,改变女性和女性艺术的观念桎梏,就必须积极、有意识地挑战父权结构中关于女性创造力的性别设想,这无疑要通过破坏和重建去实现。


1 安妮·塞克斯顿,《完整诗集:安妮·塞克斯顿》(波士顿:霍顿·米夫林出版公司,1999),第15页。

2 何殷震,《论妇女解放》,选自《中国女性主义的诞生:跨国理论的重要文本》,刘禾,瑞贝卡·E·卡尔,高彦颐编纂,(纽约:哥伦比亚大学出版社,2013年),第53-54页。

3 同上。

4 崔淑琴,《性别的身体:走向当代中国女性的视觉艺术》(檀香山:夏威夷大学出版社,2016年),第24页。

5 何殷震,《女权主义宣言》,选自《中国女权主义的诞生:跨国理论中的基本文本》,刘禾,瑞贝卡·E·卡尔,高彦颐编辑,(纽约:哥伦比亚大学出版社,2013年),第184页。

6 梅兰妮·克莱因,1921-1945年《爱、罪疚与修复》及其他著作,(纽约:自由出版社,2002年),第266页。

7 朱丽叶·米勒,《创意女性和她的不满:心理治疗,艺术和破坏》(伦敦:卡纳克书籍有限公司,2008年),第24页。

8 同上,第 97页。

9 同上,第 76页。